An escape plan for post-art

An escape plan for post-art
Marcelo Coutinho
(translated from Portuguese original)

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M.C. interviewed by Vládmir Combre de Sena

1.1 „Autopoiésis“, a concept created by the biologists and epistemologists Humberto Maturana and Francisco Varela, has become a central contemporary concept to define the operability of the living being. (1)

At the same time this concept recovers and establishes links with a certain Western philosophical tradition born between the 18th and the 20th century.  To speak of autopoiésis appears as something seminal in promoting the link of continuity already indicated by the German poet Hölderlin and by Martin Heidegger between the notion of „creation“ and of „life“. 

Much of what inhabits the concept of autopoiésis is linked to themes that are very dear and urgent to contemporary sensibility. It is the case of the idea of an „aesthetics of existence“ and of a „writing of the self“, developed by Michel Foucault already at the end of his life. It is also the case of the one to whom Foucault has as a reference, namely Heidegger and his concept of „dejection“ or „inauthentic existence“ that offers the human the „fall“ and the „forgetfulness of being“.  (2) 

The aesthetic implications are great when it merges with ethics. And within the field of art itself, in the second half of the 20th century, in the wake of the last avant-gardes, this question resurfaces with immense inaugural force through happenings, performances and artist-propositors such as Allan Kaprow, Tehching Hsieh, Horst Ademeit. Joseph Beuys will lay the foundations of his art on this ground. At least a large part of his work.  

In the specific case of the first two artists, the very internal logic of their works led them, little by little, to abandon the manufacture of the work and to a supposedly unmediated entry into the life that one lives. In Beuys‘ case, if, on the one hand, he takes continuous steps towards the „outside“ of art and its system, on the other, he renews the repertoire of very traditional languages of this system. 

Few artists have had such an influence on the three-dimensional language as Joseph Beuys. Mundane matter, chaotic organisations, the marks of time on surfaces, organic life itself with its secretions, migrated from the world and its mundane to the language of sculpture and its extensions such as installations. Beuys pointed the way out of the enclosure of language. But, dialogically, he remained in it.    

However, nothing has remained the same within the art system. And it also seems to me that his „outside“ has also changed. For the way out of language, the idyll of a raw life, full of meaning, was already indicated. 

Something to think about would be if this life into which one enters, now lived after a long aesthetic experience, would be just any life. Now lived under the demands of a greater meaning, created from a look that emerged from within art, this life seems to appear transfigured.      

Now it is clear that the work of art points to a fundamental, to something that transcends it, to something that exceeds its materiality. What would this be, a fundamental background, a radical root that seems to obsolesce and transfigure that which carries it? 

1.2 Before Kaprow or Hsieh, before Ademeit or Vito Aconcci, or Joseph Beuys, there was Arthur Rimbaud. Rimbaud, the poet who abandoned poetry in exchange for the wild heart of Africa. It is in search of a space before, a time before, pre-adamic that he becomes a deserting poet. If he is stateless, is civilisation what Rimbaud leaves behind.

Let us admit, as is possible and, I think, probable, that Rimbaud continued to produce poetic work, after having ‚buried‘ his ‚imagination‘ and his ‚memories‘: what would this continued activity and survival mean?

Rimbaud seeks to rid himself of a temporality that for him was already refused, a time already refused, of excessively literary words (in the sense of a certain preciousist preoccupation with words) so that he could take place in a life henceforth without literature.“ Would it be possible to reach this other temporality? In case we reach this other temporality, would there be a speech for it?

It is certain that art wants to bring to the inside of language an extensive and impersonal outside. An eternal outside. The speech of art is generated by the glimpse of an outside. The speech of art is an avocation. The speech of art summons to itself something of itself that is different. To say that artistic speech yearns to be silent is not just more poetry. It is not just more poetic verbiage. It means that art longs to conquer something before something else.

Art seeks to establish a new principle. Perhaps this new principle is PRESENCE. Presence is refracted from the action of all language. Language can be thought of as the opposite of presence; or vice-versa.

Presence refutes language. (Life is extraneous to language, life is not said.) But it seems certain to me that we can think that in language another presence could open. 

Hoderlin says: „Fire, come now! We wish to see the day!“ Only the poetic word – stripped of all common sense, free of so much saying – is capable of imposing a real presence. For a real presence is that which inaugurates an „in-commodus“, an inadequate, inconvenient, unsatisfactory measure. For that which remains is what generates the poetic word which, in turn, wants to reconquer the possibility of remaining silent. That which remains will never speak.

Rimbaud says referring to what broke his word: „I lived, golden spark of pure light“. Yves Bonnefoy says: „Poetry, by committing us entirely to the search for unity, in a relationship as absolute as possible with the very presence of being, does nothing… but separate us from other beings“.

The singularity of the poetic word (or of art) is generated by its opposite, namely, an anonymous unity, an unnameable. By tangenting the unity and the diffuse, art is not satisfied with being a second-generation presence. It is not enough to be presence and affection generated by the fracture of the symbolic which, from the open crack, glimpses the rigidity of such a radical Other. The poetic word wants to say nothing more.

Beuys is an heir of German romanticism. And it will be from this substratum that he will seek to erect a profound meaning that refounds existence. This is how I see him and most of his work. The perception of a „Deep Sense“ ensures a firmer ground for existence and comes very close to the idea of the „sacred“.  The perception of a „Profound Meaning“ frees existence from an insane and sterile repetitive circularity of existence. It frees each daily gesture from this abyss, from this fall, which is the absence of meaning and significance. 

The sacred generates from itself a Profound Meaning for that which, in itself, has no meaning. The Profound Meaning is com-claimed and com-jured by the forms and strategies of construction of the sacred. 

Um plano de fuga para depois da arte
Marcelo Coutinho

1.1. “Autopoiésis”, conceito criado pelos biólogos e epistemólogos Humberto Maturana e Francisco Varela, tornou-se central contemporaneamente para definir a operacionalidade do ser vivo. (1)

Ao mesmo tempo este conceito recupera e estabelece elo com certa tradição filosófica ocidental nascida entre o século XVIII e o século XX.  Falar de autopoiésis surge como algo seminal ao promover a ligação de continuidade já indicada pelo poeta Hölderlin e por Martin Heidegger entre a noção de “criação” e de “vida”. 

Muito do que habita o conceito de autopoiésis liga-se a temas muito caros e urgentes à sensibilidade contemporânea. É o caso da ideia de uma “estética da existência” e de uma “escrita de si”, desenvolvidas por Michel Foucault já no final de sua vida. Também é o caso daquele a quem Foucault tem como referência, a saber, Heidegger e seu conceito de “dejeção” ou “existência inautêntica” que oferecem ao humano a “queda” e o “esquecimento do ser”. (2)

As implicações estéticas são grandes quando esta se funde à uma ética. E no interior do próprio campo da arte, na segunda metade do século XX, no esteio das últimas vanguardas, esta questão ressurge com imensa força inaugural através de “happenings”, “performances” e de artistas-propositores como Allan Kaprow, Tehching Hsieh, Horst Ademeit. Joseph Beuys montará as bases de sua arte neste solo. Ao menos grande parte de sua obra.  

No caso específico dos dois primeiros artistas, a própria lógica interna de suas obras os levou, pouco a pouco, ao abandono da manufatura da obra e a uma entrada supostamente sem mediações na vida que se vive. No caso de Beuys, se por um lado ele dá seguidos passos na direção de um “lado de fora” da arte e de seu sistema, por outro ele renova o repertório de linguagens muito tradicionais deste sistema. 

Poucos artistas exerceram tamanha influencia sobre a linguagem tridimensional como Joseph Beuys. A matéria mundana, as organizações caóticas, as marcas do tempo sobre as superfícies, a própria vida orgânica com suas secreções, migraram do mundo e de seu mundano para a linguagem da escultura e suas extensões como as instalações. Beuys indicava o caminho para fora da clausura da linguagem. Mas, dialogicamente,  se manteve nele.    

Porém, nada se manteve o mesmo dentro do sistema de arte. E também me parece que seu “lado de fora” também se modificou. Pois o caminho para fora da linguagem, o idílio de uma vida bruta, prenhe de sentido, já estava indicado.  

Algo a se pensar seria se esta vida na qual se adentra, agora vivida após uma longa experiência estética, seria uma vida qualquer. Vivida agora sob as exigências de um sentido maior, criado a partir de um olhar surgido de dentro da arte, esta vida parece surgir transfigurada.      

Agora fica claro que a obra de arte aponta para um fundamental, para algo que a transcende, para algo que excede a sua materialidade. O que seria isso, fundo fundamental, radical raiz que parece obsolescer e transfigurar aquilo que a carrega? 

© Jane Pinheiro

1.2. Antes de Kaprow ou Hsieh, antes de Ademeit ou Vito Aconcci, ou Joseph Beuys, havia Arthur Rimbaud. Rimbaud, o poeta que abandonou a poesia em troca do coração selvagem da África. É em busca de um espaço antes, de um tempo antes, pré-adâmico que torna-se um poeta desertor. Se é apátrida será a civilização aquilo que Rimbaud larga.          

Admitamos, como é possível e, creio eu, provável, que Rimbaud tenha continuado a realizar obra poética, após ter ‚enterrado‘ sua ‚imaginação‘ e suas ‚recordações‘: que significaria esta atividade continuada e essa sobrevida?

Rimbaud busca livrar-se de uma temporalidade que para ele já estava recusada, um tempo já recusado, de palavras excessivamente literárias (no sentido de uma certa preocupação preciosista com as palavras) para que pudesse tomar lugar numa vida a partir de então, sem literatura.« Seria possível alcançar esta outra temporalidade? Caso alcancemos esta outra temporalidade, haveria para ela uma fala?

É certo que a arte quer trazer para o dentro da linguagem um extenso e impessoal fora. Um eterno fora. A fala da arte é gerada pelo vislumbre de um fora. A fala da arte é uma avocatura. A fala da arte convoca para si algo de si difere. Dizer que a fala artística anseia calar não é apenas mais poesia. Não é apenas mais palavrório poético. Significa que a arte anseia conquistar um antes qualquer.

A arte busca instaurar um novo princípio. Quem sabe, este princípio novo seja a PRESENÇA. A presença se refrata da ação de toda linguagem. A linguagem pode ser pensada como sendo o avesso da presença; Ou vice-versa.

© Jane Pinheiro

A presença refuta a linguagem. (a vida é alheia à linguagem, a vida não se diz.) Mas me parece certo que podemos pensar que na linguagem poderia abrir-se uma outra presença. 

Diz Hoderlin: „Fogo, venha agora! Desejamos ver o dia!« Apenas a palavra poética – despida de todo senso comum, livre de tanto dizer – é capaz de impor uma presença real. Pois uma presença real é aquilo que inaugura um „in-commodus“, uma medida inadequada, inconveniente, insatisfatória. Pois isso que resta é o que gera a palavra poética que, por sua vez, quer reconquistar a possibilidade de manter-se em silêncio. Isso que resta nunca falará.

Diz Rimbaud referindo-se ao que faliu sua palavra: „Vivi, centelha de ouro da luz pura«. Diz Yves Bonnefoy: „a poesia, ao comprometer-nos por inteiro na busca de uma unidade, numa relação tão absoluta quanto possível com a presença mesma do ser, nada faça… a não ser separar-nos dos outros seres“.

A singularidade da palavra poética (ou da arte)  é gerada por seu oposto, a saber, uma unidade anônima, um inominável. Ao tangenciar a unidade e o difuso, a arte não se satisfaz em ser presença de segunda geração. Não basta ser presença e afecção gerada pela fratura do simbólico que, a partir da rachadura aberta, vislumbra-se a rigidez desse Outro tão radical. A palavra poética quer não precisar dizer mais nada.

Beuys é herdeiro do romantismo alemão. E será deste substrato que ele buscará erigir um sentido profundo que refunde a existência. É assim que o vejo e vejo grande parte da sua obra. A percepção de um “Sentido Profundo” assegura um solo mais firme para a existência e em muito se aproxima da ideia de “sagrado”.  A percepção de um “Sentido Profundo” livra a existência de uma insana e estéril circularidade repetitiva da existência. Livra cada gesto cotidiano desse abismo, desta queda, que é a ausência de sentido e significado. 

O sagrado gera a partir de si um Sentido Profundo para aquilo que, em si mesmo, não possui qualquer sentido. O Sentido Profundo é com-clamado e com-jurado pelas formas e estratégias de construção do sagrado.

Ein Fluchtplan für die Zeit nach der Kunst
Marcelo Coutinho
(Übersetzt aus dem portugiesischen Originaltext)

1.1 „Autopoiésis“, ein von den Biologen und Erkenntnistheoretikern Humberto Maturana und Francisco Varela geschaffener Begriff, ist in der heutigen Zeit zentral geworden, um die Funktionsfähigkeit des Lebewesens zu definieren. (1)

Gleichzeitig knüpft dieses Konzept an eine bestimmte westliche philosophische Tradition an, die zwischen dem achtzehnten und dem zwanzigsten Jahrhundert entstand.  Von Autopoiésis zu sprechen, erscheint als etwas Wegweisendes, um den bereits vom Dichter Hölderlin und von Martin Heidegger angedeuteten Zusammenhang der Kontinuität zwischen dem Begriff der „Schöpfung“ und dem des „Lebens“ zu fördern. 

Vieles von dem, was dem Konzept der Autopoiésis innewohnt, ist mit sehr lieben und dringenden Themen der zeitgenössischen Sensibilität verbunden. Es handelt sich um die Idee einer „Ästhetik der Existenz“ und einer „Schrift des Selbst“, die Michel Foucault bereits am Ende seines Lebens entwickelt hat. Es ist auch der Fall desjenigen, auf den sich Foucault bezieht, nämlich Heidegger und sein Konzept der „Niedergeschlagenheit“ oder „uneigentlichen Existenz“, die dem Menschen den „Fall“ und die „Vergessenheit des Seins“ anbieten. (2)

Die ästhetischen Implikationen sind groß, wenn sie mit der Ethik verschmelzen. Und im Feld der Kunst selbst taucht diese Frage in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, im Gefolge der letzten Avantgarden, durch Happenings, Performances und Künstler-Protagonisten wie Allan Kaprow, Tehching Hsieh, Horst Ademeit mit immenser Inauguraldynamik wieder auf. Joseph Beuys wird auf diesem Boden den Grundstein für seine Kunst legen. Zumindest einen großen Teil seiner Arbeit.  

Im spezifischen Fall der ersten beiden Künstler führte die innere Logik ihrer Werke sie nach und nach dazu, die Herstellung des Werks aufzugeben und zu einem vermeintlich unvermittelten Eintritt in das Leben, das man lebt. Wenn er im Falle von Beuys einerseits Schritte in Richtung des „Außen“ der Kunst und ihres Systems unternimmt, so erneuert er andererseits das Repertoire der sehr traditionellen Sprachen dieses Systems. 

Nur wenige Künstler haben die dreidimensionale Sprache so beeinflusst wie Joseph Beuys. Mundane Materie, chaotische Organisationen, die Spuren der Zeit auf Oberflächen, das organische Leben selbst mit seinen Sekreten, wanderten aus der Welt und ihrem Alltäglichen in die Sprache der Skulptur und ihrer Erweiterungen wie Installationen. Beuys wies den Weg aus dem Gehege der Sprache. Aber dialogisch blieb er in ihr.    

Innerhalb des Kunstsystems ist jedoch nichts gleich geblieben. Und es scheint mir auch, dass sich sein „Außen“ ebenfalls verändert hat. Denn der Ausweg aus der Sprache, die Idylle eines rohen, sinnerfüllten Lebens, war bereits vorgezeichnet.  

Etwas, worüber man nachdenken sollte, wäre, ob dieses Leben, in das man nun nach einer langen ästhetischen Erfahrung eintritt, überhaupt ein Leben ist. Jetzt gelebt unter den Anforderungen eines größeren Sinns, geschaffen aus einem Blick, der aus der Kunst heraus entstanden ist, scheint dieses Leben verklärt zu erscheinen.      

Nun ist klar, dass das Kunstwerk auf etwas Grundlegendes verweist, auf etwas, das es transzendiert, auf etwas, das seine Materialität übersteigt. Was wäre das, ein fundamentaler Hintergrund, eine radikale Wurzel, die das, was sie trägt, zu veralten und zu verklären scheint? 

Vor Kaprow oder Hsieh, vor Ademeit oder Vito Aconcci oder Joseph Beuys, gab es Arthur Rimbaud. Rimbaud, der Dichter, der die Poesie im Tausch gegen das wilde Herz Afrikas aufgab. Auf der Suche nach einem Raum davor, einer Zeit davor, vor der Zeit, wird er zu einem wüsten Dichter. Wenn er staatenlos ist, ist die Zivilisation das, was Rimbaud hinterlässt.    

Lassen wir zu, dass Rimbaud, nachdem er seine „Phantasie“ und seine „Erinnerungen“ „begraben“ hatte, weiterhin poetische Werke produzierte, denn es ist möglich und, wie ich meine, wahrscheinlich: Was würde diese fortgesetzte Aktivität und dieses Überleben bedeuten?

Rimbaud will sich von einer für ihn bereits abgelehnten Zeitlichkeit, einer bereits abgelehnten Zeit, von allzu literarischen Wörtern (im Sinne einer gewissen preciousistischen Beschäftigung mit Wörtern) befreien, um fortan in einem Leben ohne Literatur Platz nehmen zu können.“ Wäre es möglich, diese andere Zeitlichkeit zu erreichen? Sollten wir diese andere Zeitlichkeit erreichen, gäbe es dann eine Sprache für sie?

Es ist sicher, dass die Kunst ein umfangreiches und unpersönliches Außen in das Innere der Sprache bringen will. Ein ewiges Außen. Die Sprache der Kunst wird durch den Blick auf ein Außen erzeugt. Die Rede von der Kunst ist eine Liebhaberei. Die Sprache der Kunst beschwört etwas von sich selbst, das anders ist.

Zu sagen, dass die Kunstrede sich danach sehnt, still zu sein, ist nicht einfach nur eine weitere Poesie. Es ist nicht nur mehr poetisches Geschwafel. Es bedeutet, dass die Kunst sich danach sehnt, etwas Vorheriges zu erobern.

Die Kunst versucht, ein neues Prinzip zu etablieren. Vielleicht heißt dieses neue Prinzip PRÄSENZ. Die Anwesenheit wird von der Wirkung aller Sprache gebrochen. Sprache kann als das Gegenteil von Präsenz gedacht werden; Oder andersherum.

Anwesenheit widerspricht der Sprache. (Leben ist der Sprache fremd, Leben wird nicht gesagt.)

Aber es scheint mir sicher, dass wir denken können, dass sich in der Sprache eine andere Präsenz eröffnen könnte.

Hoderlin sagt: „Feuer, komm jetzt! Wir wollen den Tag erleben!“ Nur das poetische Wort – entkleidet von allem gesunden Menschenverstand, frei von so vielen Sprüchen – ist in der Lage, eine wirkliche Präsenz zu erzwingen. Denn eine reale Präsenz ist das, was einen „in-commodus“, ein unzureichendes, unbequemes, unbefriedigendes Maß einleitet. Denn das, was bleibt, ist das, was das poetische Wort erzeugt, das seinerseits die Möglichkeit des Schweigens zurückerobern will. Das, was bleibt, wird niemals sprechen.

Rimbaud sagt in Bezug auf das, was sein Wort brach: „Ich lebte, goldener Funke aus reinem Licht.

Yves Bonnefoy sagt: „Die Poesie, indem sie uns ganz auf die Suche nach der Einheit verpflichtet, in einer möglichst absoluten Beziehung zur Präsenz des Seins selbst, tut nichts.

Die Singularität des poetischen Wortes (oder der Kunst) wird durch ihr Gegenteil erzeugt, nämlich durch eine anonyme Einheit, ein Unbenennbares. Indem sie die Einheit und das Diffuse tangiert, begnügt sich die Kunst nicht damit, eine Präsenz der zweiten Generation zu sein. Es genügt nicht, Präsenz und Zuneigung zu sein, die durch den Bruch des Symbolischen erzeugt werden, das aus dem offenen Riss heraus die Starre eines solchen radikalen Anderen erahnen lässt. Das poetische Wort will nichts mehr sagen.

Beuys ist ein Erbe der deutschen Romantik. Und von diesem Substrat aus wird er versuchen, eine tiefe Bedeutung zu errichten, die die Existenz neu begründet. So sehe ich ihn und ich sehe viel von seiner Arbeit. Die Wahrnehmung eines „Tiefen Sinns“ sichert einen festeren Grund der Existenz und kommt der Idee des „Heiligen“ sehr nahe. Die Wahrnehmung eines „Profunden Sinns“ befreit das Dasein von einer wahnsinnigen und sterilen, sich wiederholenden Kreisförmigkeit des Daseins. Sie befreit jede tägliche Geste von diesem Abgrund, von diesem Fall, der die Abwesenheit von Sinn und Bedeutung ist. 

Das Heilige erzeugt aus sich selbst heraus eine tiefe Bedeutung für das, was an sich keine Bedeutung hat. Der tiefe Sinn wird mitbeansprucht und mitverletzt durch die Formen und Strategien der Konstruktion des Sakralen. 

1 VARELA, Francisco and Humberto Maturana. De Máquinas e Seres Vivos - Autopoiese - A Organização Do Vivo. Porto Alegre: Ed. Artes Médicas. 1997. 2 HEIDEGGER, Martin. Being and Time. Petrópolis: Vozes Publishing House, 2015.